12. Лекция о фильме Чапаев братьев Васильевых

Фильм братьев Васильевых «Чапаев» возник в магистральном русле творческих поисков своего времени. Пришедший в кинематограф звук положил конец советскому монтажному кино с его эстетикой и проблематикой. Теперь всесильный автор, еще недавно перекраивавший реальность, должен был считаться с произнесенным с экрана словом и с тем, кто его произносит. Так, на смену эпическому монтажному кинематографу 20-х годов приходит кинематограф драматургический, психологический, а коллективный герой, то есть революционные массы, уступает место герою индивидуальному. Поиск и формирование его образа стало сквозной темой советского кино 30-х годов. Обратившись к личности Василия Чапаева, братья Васильевы столкнулись с проблемой баланса между мифологической составляющей образа комдива, ставшего легендой еще при своей недолгой жизни, и реальным человеком, между героическим пафосом и бытовой правдой Гражданской войны. Желая воссоздавать Чапаева не таким, каким он был, но таким, каким должен был быть, братья Васильевы обратились к самым разнообразным источникам — от романа «Чапаев» и дневниковых записей Дмитрия Фурманова, а также сценария его жены Анны до документальных материалов, от воспоминаний ветеранов-чапаевцев до многочисленных побасенок, рожденных народной молвой. Итогом этой работы стал образ, в котором иронично столкнулись возвышенное и обыденное начала, когда простоватый, по-детски самолюбивый и доверчивый в быту персонаж в бою превращался в бесстрашного, лихого воина, способного обратить в бегство неприятеля. Баланс этих качеств не позволил авторам свести персонажа ни в лубочное скоморошество, ни в забронзовелое величие, но способствовал рождению настоящего народного героя, моментально признанного зрителями за своего. Еще одним качеством экранного Чапаева стала разудалая народная стихийность, обуздать которую был призван Фурманов (Б. Блинов), воплотивший в картине идею партийного порядка. Финальное преображение Чапаева, под влиянием комиссара осознавшего важность организации и самодисциплины («присматривание» героев друг к другу, их конфликты и последующая дружба в сюжете фильма занимали центральное место), призвано было иллюстрировать тезис «о руководящей роли партии в эпоху становления Красной Армии». Однако обаяние и сила бесшабашной чапаевской удали были так велики, что «правильный» Фурманов, первоначально задуманный равноценным комдиву, так и остался в тени легендарного героя. Настоящим же антагонистом Чапаева становится белогвардейский полковник Бороздин. При этом противостояние героев, которые, к слову, так и не пересекутся, решено в картине не столько социально или идеологически. Их поединок разворачивается в области пространств. Если дневные открытые полевые просторы связаны с образом Чапаева, то Бороздин принадлежит замкнутому сумеречному миру штабных интерьеров. Этому вторит эмоциональное и пластическое решение двух образов. Размаху, широте и страстности Чапая противопоставлен утонченный аристократизм полковника. Чапаев находится в постоянном движении, Бороздин же наделен медлительностью утомленного человека. Через сопоставление двух персонажей братья Васильевы противопоставляют два мира — новый революционный, витальный, и старый реакционный, остановившийся, потому обреченный на гибель . Тот факт, что Чапаев погибал в финале, отнюдь не отменяло жизнеспособности сил, которые он воплощал. Представляя собой стихийную революционную силу народа, он должен был уйти, как ушло стихийное время Гражданской войны, расчистившее поле для новой жизни, которая будет так хороша, «что умирать не придется». Выстраивая конфликт двух миров в основном при помощи параллельного монтажа , братья Васильевы все же однажды сводят их вместе в сцене «психической атаки», где по контрасту со стройными рядами белогвардейцев, напоминающих ожившие машины (солдаты сняты общими и поясными — до середины бедра — планами, их движения точны, лица неподвижны, а смерть обезличена), красноармейцы показаны как обычные живые люди (лица сняты на крупных планах), испытывающие и страх, и боль, и отчаяние, и радость победы. Однако стоит отметить, что значение этой сцены для советского кино было связано прежде всего с ее формальным решением, отразившим особенности монтажного мышления своего времени. В отличие от предыдущего поколения режиссеров, предпочитавших решать кульминационные сцены быстрой сменой кадров и образов, братья Васильевы удлиняют кадры, сокращая их количество, но насыщая психологической нагрузкой. Особую роль здесь играет звук, который монтируется с изображением, «укрупняясь» вместе с ним: чем ближе ряды белогвардейцев, тем крупнее планы, тем громче барабанная дробь, которая ведет тему врага. Шествие обрывается яростным стуком пулемета Анки, а затем вместе с влетевшим в кадр на лихом коне комдивом на экран врывается ураганная музыка, вторящая стремительному ритму наступающей конницы.